Saggio: Bruno Corà
Estratto
Questa mostra, inizialmente ideata come evento rivolto a presentare nuovamente dopo molto tempo, un nucleo di dipinti astratti di Mario Mafai, è stata poi da me riconcepita e realizzata come mostra di Mafai e Kounellis, dopo che il ricordo di un episodio raccontatomi anni fa dallo stesso Kounellis mi ha incoraggiato a coinvolgerlo e invitarlo a compiere un omaggio al suo più anziano collega. Non mi ero sbagliato: la risposta di Kounellis è stata pronta, generosa e sorprendente.
Il gesto di adesione di Kounellis, infatti, ha dischiuso una serie di conseguenze su cui è opportuno soffermarsi a riflettere, individuando i molteplici aspetti non certo secondari, anzi assai significativi che esso suscita.
Anzitutto un aspetto di costume e di carattere etico ancor prima che semplicemente culturale. E, perché si comprenda di cosa parlo, devo velocemente indicare quale fisionomia assume questa mostra di Mafai nel momento in cui Kounellis si è predisposto a compiere il suo gesto gratulatorio. Con la creazione di un'unica morfologia spaziale a base di una linea di lamiere di ferro, ciascuna di misura canonica nel lessico di Kounellis (equivalente a quella di un letto a due piazze, cm 200 x 180), egli ha fasciato tutte le pareti dell'ambiente ove è stata prevista l'esposizione dell'opera di Mafai, inserendo contestualmente la propria creazione plastica quale supporto ai dipinti di Mafai.
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La lezione che deriva da un gesto artistico come quello di Kounellis, con l'assunzione critica del lavoro di un altro artista come Mafai, la cui opera è del tutto diversa dalla propria, evidenzia la volontà dialettica che muove la sua azione. In questa circostanza, oltretutto, a salvaguardia di quella 'libertà del pittore' e in generale dell'autore di un'opera, di poter cambiare il proprio lavoro quando ne avverte la necessità emotiva, poetica ed esistenziale, sottraendosi alla prigione dello stile o, ancor peggio, del gusto corrente. Da Picasso a Mafai e Kounellis, un artista libero si confronta soprattutto con la domanda ineludibile che proviene dal sentimento interiore di formare un'immagine dello spazio e del tempo che plachi il proprio pensiero di ritrovamento. Raramente la verità del pittore, nella sua imprevedibile autenticità è stata facile da digerire. E anche in questo episodio, che a Roma si ripropone eversivamente, come il gesto di svolta compiuto nel 1957-58 da Mafai e nel 1967 da Kounellis con il "quintale di carbone" e poi nel 1969 con i "cavalli", viene da interrogarsi sulla qualità di libertà sprigionata dall'organismo-opera che si presenta attualmente ai nostri occhi. L'opera di Mafai e quella di Kounellis annunciano insieme una tensione durevole e inestinguibile, un credo di appartenenza alla pittura pronunciato in nome della libertà a tutti i costi. Quella stessa già affermata esplicitamente da Kounellis nel Senza titolo, 1969, in cui dietro la fiamma vera di una candela poggiata su una mensola – come oggi i dipinti di Mafai – si legge sulla lastra di ferro l'invocazione alla Libertà.
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Eppure, osservando oggi nuovamente la costruzione senza più alcuna prospettiva della loro 'astanza' nella superficie della tela elaborata con fondi di colori diafani, spenti, per lo più privi di qualsiasi possibile coordinata topologica - se non di quelle che si possono formare nella psiche o nell'inconscio, in un vuoto tanto irrelato quanto dolente - quelle corde stesse, con le loro povere volute, le loro inerzie o elementari contorsioni di cifre enigmatiche, il loro beckettiano monologo sul palcoscenico della pittura quale prologo di un 'grido', a me sorge spontaneo coniugarle con lo stesso abbandono dei corpi, con la medesima gesticolante sofferenza dei 'nudi' accesi dal colore, contorti, sospesi o piegati nell'indistinzione piena d'ombra delle "Fantasie". Nei "Fiori secchi", come nelle "Fantasie" e nei dipinti con le 'corde', distinti da titoli come Solitudine, 1959, Condanna, 1959, Maleficio, 1960 e altri, Mafai parla sempre la stessa lingua: quella che nel Diario dice: «lunedì 14 ottobre 1957. Salvare l'uomo»; «giovedì 18 settembre 1958. Bisogna salvare l'uomo non gli uomini, ciò che rimane di tipo individuale»; «23 febbraio 1960. Gli uomini respirano ognuno a modo loro»; »2 febbraio 1964, Vivere è trasformarsi»; «15 febbraio 1964. Non è stato desiderio di novità né il bisogno né l'interesse di crearmi un alibi una giustificazione per essere più all'avanguardia (sulla cresta?) che mi hanno fatto fare certi passi non certo facili. Non sono cambiato anche se la rappresentazione formale delle mie ultime pitture può darmi torto; sono invece diventato più io, più nudo, scoperto ...».
Quella di Mafai è stata una scelta di libertà che ha comportato una radicalizzazione entro il linguaggio sino ad allora da lui stesso formulato e non ha importanza – o ne ha relativamente poca – se quella sua ultima immagine non si sia spinta verso dimensioni semioticamente inedite e più audaci e innovative rispetto ai 'sacchi' di Burri o ai 'concetti spaziali' dei 'buchi' e i 'tagli' di Fontana. E' sicuro però che con essa Mafai si è lasciato alle spalle la 'rappresentazione', a favore di quel dato vero della 'presentazione' dei pezzi di corda che incidono sia come umore visionario che come elemento di spazialità nella materia pittorica. Qui la radicalizzazione che si è resa più evidente in termini generali è quella etica della sua azione di pittore che testimonia anzitutto la libertà del suo sentimento e del suo pensiero nella creazione dell'immagine.
Il gesto di Mafai – la sua pittura astratta – e quello di Kounellis – ritenerla valida e assumerla senza distinzione da quella figurativa – sono estremamente significativi ieri e oggi, poiché sono gesti in opposizione al sempre vivo conformismo di lobbies critico-mercantili ripiegate sul gusto dominante, con vocazioni dirigistiche, protese a voler controllare, veicolare e delegittimare le aperture autonome e imprevedibili che sorgono nell'animo e nel pensiero artistico, il quale invece non può che obbedire alla domanda di vero, di assoluto e di libertà che presiede la nascita di un'opera d'arte.